Poesia

Vedere e (poi) scrivere | Concerto per l’inizio del secolo | Roberto Minardi

di Luca Mannella.

Concerto per l’inizio del secolo (Arcipelago Itaca, 2020) di Roberto Minardi è un libro fortemente cinematografico. Questo significa che nella poesia di Minardi è esplicito il processo che porta alla scrittura: la realtà prima si vede, si osserva, e poi si scrive e racconta. La narrazione spesso eterodiegetica, che non manca di momenti di introflessione (in seguito si vedrà come), si serve di un occhio più simile alla macchina da presa, ai suoi movimenti e alle sue dinamiche rappresentative, addirittura ai suoi zoom e alle possibilità di ripresa, che all’organo umano. La composizione dei testi, finanche dello stesso verso, sono quindi influenzate dalla tecnica descrittiva e scenografica del cinema, dal suo montaggio e dalla mise en scène delle porzioni di realtà osservata (del resto l’autore nel 2018 ha ri-creato la sua raccolta La città che c’entra in un film omonimo, altra prova della forte connessione tra cinema e poesia nella sua attività artistica).

In primo luogo vi sono singoli testi composti come lunghi piani sequenza, carrellate con la cura del dettaglio, campi e controcampi di scene quotidiane; un esempio si può trovare in L’architettura e l’adolescente (significativo l’incipit: «Una festa color terracotta/blocchi uniformi, balconi posticci/al di sopra il cielo/una nuvola striata di nero/e un aereo che passa»), in Ammanettamento in piazzetta («La gente si avvicina per curiosare lo conosce/conosce quel profilo premuto contro il cemento/conosce il carabiniere che lo sta trattenendo») od anche in Dedicatoria con signora dove la gestione dello spazio scenico rimanda ad una più generale riflessione sulle gerarchie sociali («noi dall’appartamento col bel parquet in legno/voi dalle casone coi giardini esagerati»). 

All’interno di queste “carrellate in versi” Minardi fa un uso insistente del primo piano – se non primissimo -, accompagnato spesso da un linguaggio caricaturale ed espressionista, per inquadrare un oggetto o un personaggio in scena; lo sguardo del poeta, in queste poesie, sembra passare attraverso il monocolo del maggiore Smirnov della Corazzata Potëmkin, intento ad ingrandire la visuale (termine che compare nella raccolta) – una visuale-sineddoche – dei vermi striscianti sulla carcassa di un animale. L’analogia non è del tutto casuale, anzi sorge quasi spontanea quando nella prima parte del libro si succedono alcune poesie legate al mondo animale, unite tutte da una originale e personale etica animalista (L’unione dei merli, Motivo per una nuova vita n.1, L’uccisione del gallo, La stagione legittima, Mare). La visuale si colora quando il primo piano incornicia gli ultimi, i reietti con cui l’io lirico simpatizza, con cui velatamente parteggia, come in Discorso sulla distanza («passa diverse ore al giorno a esplorare l’immondezzaio/vi ha trovato un poliziotto di gomma senza un braccio»); si scurisce (moralmente) quando compaiono le figure alto-borghesi – contraltare degli esclusi – su cui il poeta sospende il suo giudizio («nessuna frase affrettata dalla bocca deve uscirci») ma non la marcata caricatura («danaroso proprietario di porcili e punti vendita, inghiotti/l’astice di cui spacchi le chele con delicatezza e a tua figlia/imbocchi un segmento di polpa affinché ne succhi la crudezza»). La forte critica sociale viene sollecitata, a detta dello stesso autore, dall’incontro con le disuguaglianze che polarizzano i rapporti di classe inglesi (Minardi dal 1999 vive in Inghilterra), e allo stesso tempo velata di una patina neotestamentaria, di un cristianesimo della Passione, all’insegna della sofferenza e della pietas.

Lo sguardo ravvicinato si intensifica di una carica di «sommossa» quando Minardi affronta il tema di fondo della raccolta: la nascita del figlio, a cui peraltro è dedicato il libro. Il tema della nascita e della creazione è profondamente e sintomaticamente intrecciato a quello dell’emancipazione sociale e politica, di riflesso, allo scavo gnoseologico e temporale; per esempio in Motivo per una nuova vita n.1 l’autore scrive «Sua moglie avvertì le prime doglie, le numerò, contraeva./La vita stava per prendere nuovamente il moto magmatico/ed era questa la maniera di scoprire ognuno dei perché», e poi «se tutti i sognati socialismi/permetteranno ai sé e medesimi di mettersi da parte». La narrazione eterodiegetica, cioè quando il poeta sta al di qua dell’ideale macchina da presa, al di qua della pagina nel riprendere i suoi personaggi-comparsa, si introflette e ripiega su se stessa in un blocco di componimenti nel finale del libro: l’io lirico diventa attore (non più spettatore) in scena, si mostra nell’immagine paterna davanti agli occhi del figlio, e di conseguenza il racconto si fa a tratti intimista e confessionale, a tratti omodiegetico, nonostante non abbandoni mai la terza persona singolare. Il gruppo di poesie, escluso il testo iniziale Tema della fine, parte da Motivo per una nuova vita n.3 con la splendida clausola «io t’amo e testimonio» e prosegue con Contrappunto n.4, la sequenza de La soppressione del santo (un volo nel tempo che termina sull’ennesimo primo piano, sull’ennesimo dettaglio emblematico), L’ordine del sud, fino alla conclusione ricapitolativa di Materia per aperture alari. 

Questa dinamica di parziale soggettivizzazione del narrare introduce il terzo elemento cinematografico dell’opera: il montaggio, che viene adoperato principalmente in tre modalità. 1) Gli intervalli strofici spesso dividono scene diverse tra loro creando un passaggio scenografico e tematico, come accade in Sogni del lavagista; 2) all’interno del verso o nel procedere della narrazione per passare dalla prima alla terza persona singolare, per compiere veri e propri balzi temporali oppure per assemblare situazioni comunicative e gestuali per contrappunto; 3) più generalmente per disegnare la posizione nello spazio e nella società dei personaggi, anche se, forse, questa qualità rientra nei modi d’inquadrare la realtà da parte dell’io-voce, che d’altronde si pone su un piano di uguaglianza con tutti gli esseri viventi («giunto in cima capii che ero voi»).

Tra la sospensione del giudizio, l’immedesimarsi con ogni personaggio e il tono sottilmente moraleggiante risiede il maggior paradosso della raccolta, che, senza volerlo, a causa della caricatura e del pathos narrativo, mentre lascia il bellissimo effetto di paternità su ogni personaggio, svincola lettore e autore da una presa di posizione politica organica, sicura e non tentennante. Al contrario punto di forza – e di rivolta – è la costruzione macrotestuale “a flusso” musicale, a guisa per l’appunto di concerto. La raccolta infatti non è strutturata in sezioni autonome, bensì, si potrebbe azzardare, come uno spartito musicale, con le sue accelerazioni e diminuendo, con le sue dissonanze, contrappunti e accordi melodici; è una struttura dunque polifonica, anche sul piano microtestuale, dove convivono consonanze e assonanze, un sistema rimico irregolare e spesso difficile, il verso libero e l’isometria a coppie di versi (con oscillazioni tra settenari, ottonari e novenari), il latinismo «urbe» e i referenti considerati impoetici come «il vomito biliare della paziente», la «fica» usata per formare una similitudine col fiume o gli stralci di conversazione borghese colti in volata nella loro ipocrisia (alcuni elementi qui riportati sono tratti dalla prefazione di Davide Castiglione, dal titolo Per un’epica emancipatoria: sulla poesia del Concerto, p. 9-11)

I testi sono legati tra loro da ritorni tonali, da “rilanci” di oggetti e tematiche. Oltre all’autobus e al riferimento cristologico (già ottimamente individuato, ancora una volta, da Davide Castiglione) che uniscono una serie di componimenti, il lettore durante il flusso testuale potrà scorgere il rotolare di poesia in poesia della «bottiglia», che da Tema della fine per intermittenze giunge fino a Lo spettatore, dove frizzando sul labbro innesca tre movimenti strofici che si arrestano sull’icastica dichiarazione poetica e filosofica: «Si commuove al pensiero/che il bisogno di quel cane è lo stesso del suo esistere/senza imporre il giudizio, con la voglia di succhiare/una mora fino a farla sanguinare sulle dita», reiterata nel finale di Materia per aperture alari nell’identificazione con il «bastardino» e il «masso», «la nespola ammaccata, il fil di ferro, la donnola frenetica». Il poeta dalla «cima» ridiscende in terra per fornire al lettore e al figlio (tra i due intercorre un confine molto labile) i ritratti dei «disgraziati» in cui si rispecchia, in cui s’apre quella riflessione per cui «la storia dell’altro è la storia che ognuno contiene», verso cui si espande la luce di paternità non solo biologica ma letteraria.

Luca Mannella
Luca Mannella nasce a Monza il 12 luglio del 2000. Attualmente è studente di Lettere Moderne all'Università degli Studi di Milano. Dirige la sezione di poesia della rivista culturale Gestus e collabora come redattore per Birdmen Magazine.

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