Poesia

L’immagine mi insegue | Tutte le poesie | Sylvia Plath

di Lorenzo Granillo.

Sylvia Plath: un nome, diversi approcci critici e tante dissertazioni più o meno acribiche. 

C’è chi ha visto nella Plath l’emblema del femminismo, una donna pronta a lottare contro l’oppressione maschile e maschilista dell’America degli anni Sessanta, relegandola nel ruolo di moglie di Ted Hughes, poeta violento contro i cui tradimenti avrebbe dovuto lottare l’autrice, che si sarebbe poi uccisa a causa del patema scaturito dagli stessi. C’è chi ha visto in lei del mero autobiografismo, imprigionando la sua poetica sotto l’etichetta di “confessionalismo” e riducendola a mera narratrice di avvenimenti personali con uno stile abbozzato, il che denota l’incapacità di cogliere la ricerca estetica che la Plath si è imposta di compiere. C’è chi, infine, l’ha relegata a poetessa ispirata dalla follia, dai tentativi di suicidio, dal rapporto burrascoso con la madre e col padre, professore di biologia alla Boston University che muore quando la figlia ha solo nove anni: una sorta di Alda Merini americana, con lo stesso dolore interiore e vittima dello stesso gioco patetico e retorico in cui vince chi soffre di più.

V’è stato, insomma, un lavoro di mistificazione della figura della Plath, considerata, a seconda dell’esegeta, come antesignana del femminismo propriamente detto, come autricela cui produzione è antitetica al monito wildiano per cui « rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte »1 o come scrittrice folle, per questo — con un ragionamento apodittico, pertanto banale e banalizzante — geniale.

Inutile dirlo: Sylvia Plath è tutto questo, ma non solo, a tal punto che la critica letteraria ha attuato, a partire dagli anni ‘90 del secolo scorso, un lavoro di recupero della sua poetica, enfatizzandone lo sviluppo diacronico, l’incapacità di essere statica, sempre alla ricerca della parola giusta, del termine che possa trasfigurare l’Io in Noi, senza cadere in un plurale maiestatis che nasconda una finta collettività.

Del resto, già Yeats, autore stimato dalla Plath, parla di « scrivere per l’orecchio, come gli antichi scrittori del mondo […]. Questo ci ricorda che “persona” deriva da “personare”, che significa “risuonare attraverso”, che l’animazione del verbo vive nell’impassibilità della maschera, della persona.»2 Fuori di metafora: la poesia si esplicita tramite una voce, quella del poeta, che è in perenne evoluzione e che il poeta osserva quasi dall’esterno, come fosse altro-da-lei.

Come avviene l’evoluzione? Col dialogo che si instaura tra l’individuo e il passato, come ci ci ricorda Eliot, perché un poeta « deve incarnare la storia di tutta la tradizione letteraria da Omero in poi, esprimendo contemporaneamente le esigenze del presente »3, il che vuol dire che egli deve partire da un substrato già formato e aggiungere un qualcosa rimischiando le carte, perché, decontestualizzando Tucidide, il più è già stato detto. 

Ancora: proprio perché il poeta si getta in un « continuo abbandono di se stesso »4, in quanto deve rapportarsi sempre ai morti, a coloro che l’hanno preceduto, il poeta diventa un mezzo, anzi, « il poeta è un vascello che viene depersonalizzato, un mero mezzo. I grandi lavori non esprimono l’emozione personale del poeta. Il poeta non rivela le proprie uniche emozioni, ma […] deve sorpassare l’emozione vissuta.»5

Tra Yeats ed Eliot si inserisce la Plath, la quale compie un percorso per liberarsi dalla coscienza epigonale, per dirla alla Nietzsche, che caratterizza i suoi primi versi, quelli che si ispirano, tra gli altri, al polytropon Dylan Thomas, col quale è accomunata dal tentativo di assorbire gli oggetti, scambiando le relazioni di significato tra di loro e imbastendo costruzioni analogiche e metaforiche per deragliare il lettore, il quale passa « per il portico della mia casa elegante […] / disturbando ghirlande di frutti, […] / lacerando la rete di ogni decoro che imbriglia l’uragano »6. Una poesia paesaggistica, quasi romantica, che nasconde in sé i germi di quella devastazione, di quella pars destruens che coinciderà con la pars construens tipica dell’ultima Plath: « inchiodata al tuo nero sguardo, la commedia diventa tragedia in un tale: / sfacelo di ogni nostro bene / quale cerimonia di parole può rappezzare la devastazione? »7

Siamo nell’ottica dell’estremo e, allo stesso tempo, della possibilità kierkegaardiana: da una parte, abbiamo la speranza che la poesia possa essere salvezza, che possa arginare il caos, che possa costituire l’equilibrio nello squilibrio; dall’altra, v’è quel “può” che cambia tutto, perché, così come la parola potrebbe ricostituire un ordine, così potrebbe anche non farlo.

V’è un procedimento che coincide parzialmente col correlativo oggettivo importato da Eliot: « l’allegorizzazione dell’esperienza personale in emblema o icona »8, a volte passando per l’autobiografia e per la mitologia. C’è, quindi, il tentativo di sublimare la materia autobiografica — che, nella Plath, coincide prevalentemente con tre avvenimenti: la morte del padre, il trasloco dal mare all’entroterra e, soprattutto, il tentato suicidio del 1953 con conseguente ricovero psichiatrico — passando per la letteratura, che è agli inizi una letteratura tecnica, metodica, metrica, con versi che, in inglese, scorrono fluentemente, passando da un’immagine felice a una triste nel giro di qualche verso: dal « cigno che galleggia casto come neve, scherno della mente ottenebrata / che brama strappar giù il bianco riflesso »9. Tutto è fermo, tutto è statico, tutto è bello all’infuori dell’Io lirico, che si aggira come « un corvo, cupa, mentre scende la notte invernale »10. 

Anche in questo secondo testo, Paesaggio invernale con corvi, abbiamo una domanda, che si rifà a un passaggio biblico che la Plath recupera tramite The Waste Land di Eliot: « quale conforto / può scaturire dalla roccia percossa e rinverdire / il deserto del cuore? Chi mai verrebbe in questo tetro luogo? » 11Chiariamo il linguaggio: quale conforto può scaturire dalla violenza perpetrata per inumidire il deserto del cuore? E, soprattutto, chi mai vorrà giungere così nel profondo? Facciamo attenzione, perché nei versi che precedono quelli qui riportati, « come la tua immagine nel mio occhio; arido gelo / invetria la finestra della mia ferita »12, tornano gli aggettivi possessivi, presenti anche nell’originale inglese, mio e mia in riferimento all’occhio e alla ferita, due elementi corporali che connettono l’autrice a un tu lirico non ben identificato, rafforzando la tensione conativa del testo, tanto che la terza poesia riportata nell’edizione Mondadori  è Inseguimento, la quale si apre con una citazione in francese tratta dalla Fedra di Racine (nel buio della foresta la vostra immagine mi insegue13): questo breve verso implica un rapportarsi a un qualcuno, a un’immagine oscura, amorfa, che non rappresenta forse una singola entità, bensì una sommatoria di persone, atti, gesti che sono sedimentati nella psiche dell’autrice. 

E poi v’è la pantera: « il passo della pantera è sulle scale / ora lo sento che sale, che sale »14. Decodifichiamo il simbolo: v’è un animale il cui pelo è scuro che insegue l’Io lirico senza raggiungerlo mai per davvero. Vi sono, cioè, ombre dal passato che tornano senza distruggerla, almeno per il momento, anche perché sappiamo che la Plath morrà suicida. Le ombre la devastaranno: « […] ho idea che una poesia non possa ritenersi tale se non è espressa dalle forze che controllano la nostra vita, la più profonda sofferenza e scelta di cui siamo capaci »15, scriverà Ted Hughes.

Sarà la stessa Sylvia a scrivere in Olmo ciò: « mi terrorizza questa cosa scura / che dorme in me / tutto il giorno ne sento il tacito rivoltarsi piumato, la malignità »16. C’è qualcosa che esula dal controllo del poeta, qualcosa che non può essere circoscritto, cui non si può dare nome, che non può essere nominato, categorizzato e, dunque, che non può essere studiato, compreso fino in fondo.

«Ho dovuto ucciderti, papà», scriverà un anno prima di morire, «ma sei un diavolo lo stesso / sei sempre l’uomo nero che / azzannò e squarciò in due il mio cuore rosso»;17 quel qualcosa, quell’ombra acquisisce un nome e noi andiamo verso la soluzione del problema.

La domanda fondamentale che dobbiamo porci è la seguente: dopo che siamo riusciti a dare un nome a ciò che abbiamo dentro, che cosa resta da fare? Comprendere a cosa corrisponda quel nome: è il padre una figura fatta di carne e ossa? Cioè: la Plath si riferisce proprio a suo padre, all’uomo che l’ha generata? Nell’interpretazione canonicamente accettata dalla critica, sì, ma se provassimo a dare un’interpretazione filosofica più che psicologica? Può il padre essere un principio, più che una persona? Può il papà di cui si parla nel testo essere il Chronos della mitologia greca? 

«Sei morto prima che avessi il tempo»18, scrive al verso sette: prima di Chronos non esiste il concetto di tempo, proprio perché non esistono presente, passato, futuro; prima di Chronos non ha nemmeno senso parlare di eternità, concetto che presuppone un perpetuarsi nel tempo, che qui non esiste. Quel sei morto prima che avessi il tempo implica un tentare di trovare un posto in questa dimensione acronica, implica l’assorbire e non l’essere assorbiti, proprio perché la Plath uccide il padre, anziché essere uccisa da lui: indipendentemente da quale sia stata la fine dell’autrice, in questo caso potremmo davvero pensare che vi sia una conquista, non una perdita. Non dimentichiamo, però, l’oggetto che stiamo analizzando: il padre è interno a lei, è una parte di lei, rimane l’uomo nero che citavamo prima. 

Nel momento in cui la Plath uccide quella componente che è in lei, il tempo torna a scorrere, perché tutto torna ad appartenere a una dimensione cronica. Confondendo letteratura e biografia, potremmo affermare che, devastando la divinità che c’è in lei, viene a mancare l’esigenza della scrittura e che, venendo a mancare l’esigenza della scrittura, viene a mancare anche la persona: scrittura e biografia si compenetrano e si annientano a vicenda, fino al fatidico suicidio.

Stiamo attenti: il suicidio non è l’acme di una poetica, bensì il punto terminale di una vita; non è, cioè, un avvenimento a causa del quale bisogna reinterpretare retrospettivamente la scrittura della Plath, bensì un evento che ci aiuta a comprendere il dolore cui la donna è stata sottoposta. Anche qui: se è palese che il dolore sia una parte preminente della scrittura della Plath, non è altrettanto ovvio che non bisogna rileggere la sua opera attuando un’operazione di empatia, che svilirebbe la letterarietà dei suoi testi, relegandola, come citavamo testé, a baluardo del patetismo. 

Chiudiamo: leggere Sylvia Plath oggi significa confrontarsi con una poesia che, pur essendo volta allo scavo, implica una ricerca costante, il che ci insegna che non basta il dolore per poter scrivere, che non basta la materia prima, ma che bisogna anche saperla sbrogliare, rielaborarla. Non basta scrivere di tematiche profonde per essere profondi.

Lorenzo Granillo
Lorenzo Granillo, classe 2001, ha da poco terminato il liceo linguistico Mosè Bianchi e studia Lettere. Qualche pubblicazione (Elzeviro, Inverso, Frequenze poetiche, Le stanze di carta, Dissipa tu, Il visionario, Altrove) sulle spalle e tanti, troppi libri da leggere ancora. Gestisce la rivista di cultura militante Gestus. Chissà.

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