Prosa

Il principio è la violenza | Fuoco al cielo | Viola Di Grado

di Lorenzo Granillo.

Il principio è la violenza della parola: «Vladimir è ormai solo un ospite »1, un uomo che infesta la casa in cui Tamara vive, in bilico tra narrazione del presente e analessi, tra il dare un nome alla persona che ha amato e il disconoscimento della stessa a causa della consapevolezza di quanto l’abbia ferita.

In un remoto villaggio al confine con la Siberia, Musljumovo, si consuma l’intreccio, che trae ispirazione da un evento di cronaca realmente accaduto, subito inumato nell’abisso della memoria storica: Musljumovo è una città segreta, un covo di persone che non possono uscire e comunicare con l’esterno, in quanto il luogo è stato soggetto, tra gli anni’ 50 e ‘60, a tre disastri nucleari che hanno contaminato la zona, portando a problematiche ingenite e congenite ai vari abitanti e alla loro progenie, che spesso nasce senza genitali, con aplasie all’ano o alla vagina, comunque deforme.

Dicevamo: il principio è la violenza della parola, che trafigge e rovescia, rendendo tutto diverso, fallace, falso. Lo sa bene Vladimir, che ha scelto di essere infermiere anziché medico perché «non voleva il potere divino di aggiustare i corpi, aprirli, sostituire i pezzi, che ha imparato a misurare, sorridere, dire va tutto bene, è tutto nella norma, che deve dire dolore passeggero, deve dire non si preoccupi, deve dire malattia speciale, ferita speciale, stadio uno, stadio due, anche se piangono e gridano, invasati, che è la malattia del fiume, e lo supplicano mi aiuti la prego, il fiume è maledetto e sta ammazzando i miei bambini . »2 «Vladimir ha imparato a fare compromessi. A fare quello che gli viene detto, ad annuire, a usare le parole giuste»3, persino quando sono lontane dalla realtà, perché è meglio mentire che ferire, è meglio far soffrire se stessi che devastare qualcun altro, è meglio essere gli unici depositari della verità, è meglio vedere senza che gli altri vedano, comprendere senza che gli altri comprendano: è meglio negare la realtà che accettarla, è meglio falsificare il contenuto che rendere aspra la forma, perciò in un mondo ammorbato dal dolore non resta che scavare dietro le sovrastrutture, le forme cui ci imponiamo di sottostare per giungere a ciò che non siamo, in quanto la negazione di noi stessi nasconde sempre qualcosa che riguarda l’affermazione di ciò che siamo.

Tutto è alétheia, una verità nascosta che si disvela, e così il benessere è la forma che assumiamo (ciò che non siamo davvero!) per evitare di vedere il contenuto, ciò che siamo davvero, il male dietro il bene, la tempesta dopo la pace, la stasi dopo il movimento: siamo tutti fatti di orpelli che utilizziamo per allontanare l’altro, occhi ciechi, incapaci di vedere l’essenza, superficialità capovolta dove il benessere diventa verità e noi non siamo capaci di andare oltre, di scavare e di vedere ciò che l’ha prodotto, il baratro dopo il passo, la caduta dalla scala dopo aver messo piede su un gradino.

In questa nostra incapacità di essere puro contenuto, ci cerchiamo nell’altro e troviamo solo un’altra forma, un altro significante cui dobbiamo dare un significato, un altro corpo che dobbiamo riempire: Vladimir e Tamara «credevano che i corpi fossero un dono di Dio, tane perfette per mettersi al riparo dagli agguati dalla mente. Era un modo sicuro di amare, stare sulla pelle per non stare nell’abisso, e lei aveva l’abisso nella testa, dappertutto, un fondale nero. »4

Qui il corpo si rivela in tutta la sua forza, dunque vacuità: diventa un imbuto in cui far scrosciare sperma e sangue, ormoni e saliva, niente di più; diventa un modus essendi, anzi, solo un modo per fuggire da ciò che hanno dentro, da quel godimento che devono scrostare per giungere alla verità, a ciò che si è abbarbicato alle pareti e non se ne vuole andare; proprio per questo il corpo è vuoto, debole, in quanto allontana dalla ricerca, dalla stasi che succede al coito, quando il tempo si ferma e bisogna riflettere e tornano le insicurezze e riprendono a discutere, perché «parlare è sempre meglio del silenzio e del rumore del vento sui vetri »5, anche se hanno il sapore della menzogna sotto la lingua, anche se il loro parlare è dovuto da un’incapacità di adeguarsi al silenzio piuttosto che al voler essere una forza per l’altro, anche se non sanno stare zitti, quindi non conoscono nemmeno il valore della parola pronunciata per ammainare il Tutto, bensì solo quella sputata per colmare il Niente di cui ormai sono fatti.

Del resto, nel momento stesso in cui la parola vuole esplicitare il Niente, essa può anche dire qualcosa e il contrario di quel qualcosa, proprio perché perde di valore ontologico e rimane insita in essa solo il valore emotivo: […] «si chiudono insieme e non accendono la luce, restano al buio e lei piange […], lui la consola oppure la scuote per le spalle, le dice che la ama o le dice che la odia […], lei gli dice che non doveva tornare o che sistemeranno tutto, o non dice nulla perché non ha più voce o non ha più emozioni. »6

Cosa vuol dire tutto ciò? Che la parola non è più portatrice di verità, bensì solo di un conflitto, di una relazione disfunzionale, di un’emotività distruttiva ancor più che di emozioni. E il corpo, tanto importante quanto inane, che ruolo ha? Tamara lo svaluta, a tal punto che «si chiede come abbia potuto amare quell’uomo per tutti quegli anni e in genere come si possa amare una persona, un corpo, una combinazione di tratti e di misure»7: novella Jacopone, o forse influenzata dall’orientalismo dell’autrice, per lei il corpo non ha più valore alcuno, proprio perché viene visto solo dall’esterno, non (più?) dall’interno; diventa Körper, non più Leib, dimensione esteriore, non più interiore; diventa un coacervo di grumi, un modo per rapportarsi ad altri corpi, ad altre esteriorità — «Tamara apre la finestra della cucina, sente ancora la lama del coltello premuta sul collo, respira male, ha bisogno di mondo esterno, lui ride, entra il vento, lei rabbrividisce. »8

Non funziona, non funziona più nulla: i tocchi diventano scossoni, le carezze trasfigurano in botte, ogni gesto diviene una violenza verso l’altro, quindi verso se stessi, in un meccanismo circolare in cui niente salva e tutto annienta. Adesso la parola non serve più a niente, ma la sticomitia persiste: le battute sono sempre veloci, celeri, si nutrono delle debolezze dell’altro per portare avanti la diegesi, mentre i due protagonisti sprofondano.

Tamara rimarca di non avere più una personalità, quindi un’identità, pertanto un senso estrinseco all’opera: non è più un essere umano. Perché? Perché suo figlio Alëšen’ka è morto centoventi minuti dopo la sua nascita.

Paradosso apparente: Tamara avrebbe voluto abortire, eppure, nel momento in cui il figlio muore, sta male. Risoluzione del paradosso: Tamara avrebbe voluto un figlio come simbolo del proprio amore con Vladimir, più volte scacciato e poi riaccolto in casa, come se non riuscisse a vivere se non in una relazione di co-dipendenza affettiva da lui. «Io volevo qualcuno da amare»9, dice Tamara. E Vladimir? Entra in auto, infila le chiavi e scappa: desidera essere abbastanza per lei. Non lo è mai stato, non lo è, non lo sarà mai.

Tamara non si rassegna, e nemmeno Vladimir: ambedue gli archetipi, quello femminile e quello maschile, diventano sempre più deboli. Adesso lui non è più forte di lei, né lei è più sensibile di lui: «Potevi scegliere me. Invece hai scelto il dolore. »10, Sia Tamara sia Vladimir rigettano le maschere e scavano nell’abisso, anzi, diventano loro stessi un unico abisso, incapaci di dividerlo, di dividersi. Il sesso esteriorizza la rabbia che hanno dentro, fa a brandelli il tempo. Poi smettono di scopare, di parlare. Tamara vede una cagna che allatta i cuccioli morti, si domanda perché lo faccia, e non si rende conto, nuova Cassandra, di star preconizzando il proprio futuro: Vladimir va via di casa, una chiamata squarcia il silenzio, Tamara ascolta quello che l’anonimo ha da dirle al telefono, corre nel bosco, e ritrova Alëšen’ka. Ma Alëšen’ka è morto. Chi è quest’essere deforme, senza genitali che espelle un liquido non ben identificato? «È tornato da lei e il resto non importa. »11

Non dice a nessuno del bambino: «nessuno vuole mai ascoltarla. »12.A nessuno se non a Vladimir, che lo definisce un mostro. «Tu dici che è un mostro perché non mi ami più. Esci da casa mia. »13 Istinto di protezione verso se stessa e l’universo che si è costruita, oppure istinto materno? Non basta, ce lo ricorda la Di Grado in varie interviste, avere partorito un corpo per potersene appropriare e definirsi madre, così come basta amare un corpo che non si è partorito per poterlo definire figlio. La maternità si svuota del suo essere convenzione sociale per acquisire un senso più profondo.

Tamara viene internata in un reparto di psichiatra, dove sperimenta ancora la propria diversità rispetto agli altri: la osservano con lo sguardo di chi è sano, mentre lei appare folle. Fugge dall’ospedale. Muore sotto un auto. Alëšen’ka muore. Vladimir va in prigione. Il romanzo si chiude con la lettera che Tamara scrive a Vladimir al riguardo di Alëšen’ka e con Vladimir che accarezza il corpo — morto — dell’essere deforme.

La fine coincide con l’inizio, l’arché è anche telos: la violenza della parola ha ucciso, ancor prima della macchina, Tamara e la sua capacità di rapportarsi in maniera sana al mondo esteriore.

Possiamo chiarire adesso un punto che abbiamo redatto in maniera volutamente criptica e lacunosa: Tamara non ha più un senso estrinseco al romanzo perché il personaggio viene svuotato intrinsecamente di quella che lei definisce personalità, ma quest’annientamento è funzionale alla catastrofe terminale, in cui l’uomo che ha amato accarezza l’oggetto delle ossessioni della donna, quasi come se lui avesse bisogno di esso per poter mantenere un legame, pressocché esoterico e mistico, con lei, quasi come se tutti i suoi discorsi sui morti svanissero all’improvviso, quasi come se anche lui capisse, finalmente, perché la cagna allattava i cuccioli morti. 

Insomma: nell’annientamento della personalità riscopriamo la vera funzione del personaggio. Ancora: nell’assurgere del Niente di cui i personaggi sono fatti riscopriamo la forza della scrittura, che può strizzarli fino a farne uscire l’essenza. Cioè: nella centrifuga emotiva cui sono sottoposti riscopriamo un Tutto che è veicolato dal Niente, dalla parola scritta, e un contenuto che viene veicolato da uno stile sempre pungente, feroce, volto alla catabasi. Nelle ombre in cui la Di Grado scava riscopriamo la luce della letteratura, che tutto rivela, anche ciò che nessuno vorrebbe conoscere, anche quello che tutti dovrebbero conoscere.

Lorenzo Granillo
Lorenzo Granillo, classe 2001, ha da poco terminato il liceo linguistico Mosè Bianchi e studia Lettere. Qualche pubblicazione (Elzeviro, Inverso, Frequenze poetiche, Le stanze di carta, Dissipa tu, Il visionario, Altrove) sulle spalle e tanti, troppi libri da leggere ancora. Gestisce la rivista di cultura militante Gestus. Chissà.

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