Fotografia

A Maverick Eye | John Deakin

di Andrea Perini.

“Un vizioso piccolo ubriaco di tale malizia inventiva e implacabile stronzaggine che è sorprendente non si sia soffocato con il proprio veleno.”1John Deakin, definito così da George Melly, non la prima e nemmeno l’ultima delle persone che spesero parole dure nei suoi confronti, “Cenerentola e le due sorellastre allo stesso momento”2, alcolizzato per lunghissimi periodi era spesso ubriaco sui set, riuscendo nell’ardua impresa di farsi cacciare e riassumere due volte dallo stesso editore di Vogue e risultando, a detta dei molti che lo conobbero, un uomo estremamente sgradevole e avvilente, virando in molti casi tra il viscido e il malizioso; un ruvido cane sciolto che “seguì stordito i suoi occhi fanatici”3 mantenendo in vita una generazione di geni, firmando con il suo sguardo vorace e spalancato un’opera che ai suoi tempi ribaltava consuetudini e leggi non scritte. 

Un corpus purtroppo sempre poco considerato dall’autore stesso, che non si dedicò pressoché mai a curarlo e a pubblicarlo come il resto dei suoi colleghi, anzi disprezzandolo a causa di una precisa avversione che ebbe nei confronti del mezzo, ritenuto inferiore rispetto alla sempre amata pittura, che sperò per tutta la vita di rendere un’attività a tempo pieno che gli permettesse di vivere. Dopo la morte nel 1972 si ribaltò però la percezione nei suoi confronti e risultò netto il crescente interesse e l’ampio riconoscimento critico, culminato con la pubblicazione di due volumi monografici, il primo nel ’96 e il secondo più consistente nel 2002, utilizzato come riferimento per questo articolo: A Maverick Eye, edito da Thames & Hudson. Oltre alle pubblicazioni l’opera di Deakin ha progressivamente acquistato prestigio anche attraverso le mostre a lui dedicate, l’ultima alla Photographer’s Gallery di Londra nel 2014; dietro questa rivalutazione e valorizzazione c’è tra gli altri il nome di Robin Muir, curatore di Vogue, editore e autore del saggio che apre la raccolta di fotografie, una selezione concentrata tra Londra, Parigi e Roma, le capitali fonte d’ispirazione che segnano la tripartizione all’interno del libro.

In Eight Portraits, suo unico e microscopico ‘manifesto’, Deakin scrive così dei suoi ritratti: “Essendo fatalmente attratto dalla razza umana, quello che voglio fare quando fotografo è compiere una rivelazione su di essa. Così i miei soggetti si trasformano in mie vittime. Ma vorrei aggiungere che sono solo quelli con un demone, per quanto piccolo e di qualsiasi tipo, i cui volti si prestano ad essere vittimizzati”4. Al contrario degli altri ‘mitologi’, come Sander o Avedon, dediti a catturare un gruppo socialmente definito di persone con ottica tassonomica, egli pone il proprio sguardo sui soggetti partendo da un puro e semplice sentimento soggettivo: l’attrazione verso il circolo artistico di Soho, un pullulare di anticonformisti e rivoluzionari, nasce e si incorpora negli scatti proprio perché l’autore, che “vede l’intensità del loro disperato desiderio di vivere in un mondo che li ha piuttosto sconfitti”5, li sente vicino e li empatizza catturandoli. 

Osservando i ritratti londinesi ciò che risulta evidente è però la consapevolezza da parte dell’autore del potere della macchina fotografica di essere violenta, capace e pronta ad invadere la riservatezza della sofferenza senza pietà. Se “l’atto di fare una fotografia ha qualcosa di predatorio”6, Deakin sembra riconoscere e far sua con forza questa specifica proprietà del mezzo; pensati in quest’ottica tutti i soggetti sono esposti, la loro versione pesante e immobile all’interno della foto è frutto di uno sguardo senza freni, grazie al quale il fotografo ha la possibilità di inchiodarli per sempre in un bianco e nero crudo e fortemente contrastato, dai profondi toni neri. Nella maggior parte dei casi messi al muro, sia fisicamente che metaforicamente, pittori, poeti, attori, muse e registi rimangono soli, orfani tra le strade delle loro vite, palcoscenici improvvisati dove si consumano gli ‘assalti’ del fotografo. Se, ancora, “la macchina fotografica è la sublimazione della pistola”7, Deakin ne prende atto e non si tira indietro, cogliendo la ferita della persona che ha di fronte e restituendola senza falsificarla.  

Nella lettura del soggetto Deakin combina l’orrore istantaneo di una foto segnaletica, fredda e spietata, con un amore sincero per le persone che fotografa: “era a proprio agio in maniera naturale con le anime creative e i talenti che definirono la vita culturale metropolitana dei suoi anni”8, e tutto ciò a cui desiderava arrivare era “a true image of a time and place”9, raggiunta grazie a soluzioni inusuali ma estremamente semplici: la ridottissima elaborazione compositiva si distanzia da qualsiasi regola, l’inquadratura quasi sempre frontale, marchiata con il 6×6 della Rolleiflex, è garante di una qualità grezza che incornicia il soggetto e concede uno spazio inquieto e ristretto tra lui e la camera. “Non affidarsi mai agli ultimi perfezionamenti fotografici fu ciò che gli diede la sua cifra avanguardistica” 10 , e trovando il suo stile nell’indefinito rese giustizia al mondo senza tradirlo.  Ciò che sorprende è la massima sincerità di ogni sguardo ripreso: la grandezza di Deakin fu quella di scartare oltre cento anni di tradizione ritrattistica ridefinendo il concetto di fotogenico; deciso a non lusingare il soggetto non lasciava che la posa si impossessasse di lui o che la tensione sul suo volto si smorzasse. Il fatto che non si distinse mai per i suoi servizi di moda, impossibilitato a trattare i modelli come fossero ‘suoi’, è una conseguenza diretta di questa attitudine, ed è sorprendente che questa rivoluzione accadde negli anni in cui i capricci teatrali di Cecil Beaton erano ancora de rigueur

Se a Londra erano i volti ad attrarre perlopiù il suo sguardo, nella sempre amata Parigi Deakin viene catturato dalla strada, che in tutte le sue forme e manifestazioni regala una dolorosa, mostruosamente affascinante vista della città: incantato dal lato gotico, oscuramente romantico e spesso macabro della capitale francese, con le sue immagini l’inglese enfatizza gli aspetti più grotteschi di ciò che vede, donando dignità ad oggetti teoricamente legati ad una mera funzione pragmatica, che negli scatti si trasformano però in entità indipendenti, acquistando significato e partecipando (paradossalmente) da soggetti al quadro della città che aiutano a comporre. Le costanti più frequenti sono i muri e le vetrine, soggetti ad una morbosa curiosità da parte dell’autore: i primi, tappezzati di graffiti in gesso, parlano un linguaggio universale, fatto di frasi brevi e volti stilizzati attraverso il quale la città si mostra nella sua forma più pura e popolare, direttamente davanti agli occhi di tutti. Similmente le vetrine dei negozi, attraverso le particolarissime figure esposte, sembrano essere per Deakin la massima espressione, metaforica e vernacolare, della cultura cittadina, sempre efficaci a rifletterne lo spirito multiforme; la sua visione “mina e confonde le nozioni di dove l’inanimato finisce e dove prende vita”11, filtrando attraverso una lente bizzarra e surreale tutto ciò che decide di fotografare. Pur richiamando in alcuni tratti il lavoro di Kertész e di Brassaï, la Parigi di Deakin si distingue per la personalissima selezione dei soggetti e per la straordinaria capacità di potenziarli. Costante e invariato dal punto di vista stilistico ricorre ad un’insistente frontalità e centralità dell’inquadratura, mai eccessivamente studiata, semplice veicolo e cornice per le scene e gli angoli di strada che intende catturare. 

Questo tipo di conformità stilistica salta all’occhio scorrendo integralmente il suo archivio: Deakin tende ad approcciarsi a tutte le città che fotografava in maniera simile, senza ricercare abbellimenti ma richiedendo alla macchina l’angolo più schietto con cui far parlare ciò che aveva di fronte. (Qui il link per accedere all’archivio completo dell’autore: https://www.bridgemanimages.it/it/search?filter_text=john%20deakin&filter_group=all&filter_region=ITA&sort=most_popular&page=2)

A Roma, tappa conclusiva del volume, Deakin si aggira per le strade dolenti e lacerate dalla guerra, trovando una città graffiata e inseguendo le classi più povere, operai e mendicanti, immergendosi nello scenario italiano e riuscendo ad avere un occhio compassionevole, quasi dolce nei confronti del popolo. Affascinato da Trastevere e dalle borgate, da una capitale non ancora scomparsa, trova in essa una caotica bellezza da salvare e proteggere, dimostrando un’inaspettata magnanimità nelle sue fotografie. Affiora da esse anche una passione per il paesaggio spezzato, screpolato e fatiscente, culmine una serie di meravigliosi scatti alle rovine fasciste di uno stadio. La componente religiosa della città lo porta lungo le strade del centro, dove coglie ripetutamente suore e preti, così come i semplici volti metropolitani dei romani; non si lasciò sfuggire infine l’occasione di ritrarre Vittorio De Sica e Luchino Visconti in pieno periodo neorealista, centrando perfettamente la statura intellettuale dei due giganti del cinema italiano.   

“I suoi ritratti sono ancora fortemente moderni, dopo più di mezzo secolo. Le sue fotografie di strada sono documenti inquietanti, un singolare sguardo su tre grandi città”12. Senza precedenti per quanto riguarda la capacità di catturare la verità di un volto, “il miglior ritrattista dai tempi di Nadar e Julia Margaret Cameron”13, fortunatamente risalito dall’oblio del tempo l’occhio individuale di John Deakin è legittimato alla più nobile storia della fotografia e destinato a non essere mai più ignorato.

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